Per Yoko Kanno, la musica viene prima delle immagini.
Ci sono musiche che accompagnano le immagini e musiche che, a un certo punto, diventano inseparabili da esse. È difficile pensare a Cowboy Bebop senza sentire mentalmente partire i fiati di Tank! Ancor più difficile è immaginare l’opera senza quel miscuglio di jazz, blues, rock, e sperimentazione che ne ha definito l’identità. Gran parte di quella magia porta una firma: Yoko Kanno.
Incontrarla a Lucca Comics & Games è stata un’occasione per andare oltre i brani più celebri e provare a capire cosa si nasconda dietro un modo di comporre così riconoscibile. Forse la cosa più interessante emersa durante il press café è che, dietro una delle compositrici più apprezzate del mondo degli anime, non c’è un metodo rigidamente pianificato, ma una musicista che sembra trovare la propria dimensione proprio quando le regole vengono messe in discussione.
Kanno ha accolto il pubblico con un sorriso e una battuta che ha subito sciolto l’atmosfera:
“Io sono un po’ famosa qui.”
Era un’affermazione pronunciata con una leggerezza disarmante considerando quanto il suo lavoro abbia segnato l’immaginario di intere generazioni.
La prima curiosità riguarda il rapporto con l’Italia. Per Kanno non era la prima volta nel Bel Paese; circa venti o trent’anni fa, aveva già soggiornato diverse volte a Roma per alcune sessioni di registrazione. In quelle occasioni aveva lavorato a musiche per videogiochi e soprattutto a I cieli di Escaflowne, lavorando nello studio di Ennio Morricone. Questa è stata un’esperienza che ricorda come una delle più importanti della propria formazione artistica—e non fu soltanto una questione di qualità tecnica. A colpirla fu soprattutto il diverso modo di lavorare dei musicisti italiani. In Giappone, era abituata a utilizzare il tuning (per tuning si intende il modificare delle sonorità tonali di uno strumento o di una voce) durante le registrazioni, mentre a Roma si trovò davanti a un approccio completamente diverso. Nessuno sembrava averne bisogno; i musicisti lavoravano insieme, ascoltandosi e collaborando come una grande famiglia.
Per Kanno, questa è stata una scoperta che la sorprese profondamente. La musica poteva nascere anche senza affidarsi a procedure consolidate—grazie alla capacità delle persone di ascoltarsi reciprocamente. È proprio questo uno degli aspetti che ritorneranno più volte nel corso dell’incontro: per Kanno, la musica non è mai soltanto il risultato di un’idea individuale.
Uno dei passaggi più belli dell’incontro ha riguardato la sua infanzia. Kanno racconta di essere cresciuta in una famiglia senza particolari legami con il mondo musicale. Il padre insegnava giapponese, la madre era infermiera, e neppure tra i parenti sembravano esserci musicisti. Solo successivamente scoprì che il nonno aveva avuto qualche esperienza di composizione durante gli anni scolastici—un piccolo legame familiare che, col senno di poi, le fece sentire la musica un po’ meno distante dalle proprie origini.
La spiegazione più interessante del suo rapporto con la composizione arriva quando racconta l’ambiente in cui è cresciuta. La sua era una famiglia piuttosto severa, nella quale era difficile esprimere apertamente ciò che si provava; anche le emozioni positive dovevano essere manifestate con moderazione. La musica diventò così uno spazio di libertà. Kanno ricorda di avere avuto, da bambina, il desiderio di esprimere attraverso il pianoforte emozioni che non riusciva a comunicare verbalmente. Se le parole imponevano dei limiti, i suoni potevano essere forti, istintivi, and persino irruenti.
Questa è una delle confessioni che meglio aiutano a comprendere il suo percorso: la musica non è stata semplicemente una passione, ma un linguaggio attraverso il quale imparare a esprimersi.
Nonostante abbia successivamente frequentato l’università dedicandosi alla letteratura—arrivando a immaginare un futuro da scrittrice—Kanno non ha mai pensato seriamente di trasformare quella passione in una professione. La musica, invece, era qualcosa che sentiva più vicino—quasi naturale.
C’è un altro particolare sorprendente: non ha mai studiato composizione attraverso un percorso accademico, né seguito lezioni per diventare musicista.
“Non ho mai preso lezioni né di composizione né per diventare musicista. Semplicemente ho iniziato e pian piano sono arrivate la collaborazione e i lavori.”
Poi aggiunge una frase che, forse, riassume tutto:
“Io mi sento nella mia comfort zone quando si tratta di musica”.
Naturalmente, era impossibile non arrivare a Cowboy Bebop—probabilmente il lavoro che più di ogni altro ha consacrato Yoko Kanno nell’immaginario internazionale. Il suo rapporto con Shin’ichirō Watanabe era iniziato in realtà già con Macross Plus, realizzato insieme anche a Shōji Kawamori. Kanno ricorda quest’ultimo come una persona dalla personalità molto energica, tanto da ammettere scherzosamente di avere quasi dimenticato che Watanabe fosse già presente in quella collaborazione.
Quando il regista le propose di lavorare a Cowboy Bebop, però, il progetto era ancora in una fase embrionale: non erano stati definiti né la trama né i personaggi. Watanabe aveva un’idea molto precisa: voleva il jazz. Inizialmente, Kanno non era affatto convinta. Anzi, racconta di aver cercato di dissuaderlo. Temeva che un genere come il jazz—con brani che possono durare anche dieci o quindici minuti—non fosse adatto a un prodotto destinato a un pubblico ampio. Dal suo punto di vista, era difficile immaginare che gli spettatori avessero voglia di ascoltare composizioni così lunghe. Naturalmente, sappiamo tutti come sia andata a finire. Il jazz non soltanto è diventato uno degli elementi fondamentali dell’identità di Cowboy Bebop, ma ha contribuito a renderlo un’opera riconoscibile anche a distanza di decenni. Durante l’incontro, Kanno stessa ammette di aver cambiato idea nel tempo.
Parlando dei Seatbelts (band di cui è la leader) e del chitarrista Tsuneo Imahori, Kanno descrive una filosofia di collaborazione che trovo particolarmente interessante. Non cerca semplicemente musicisti tecnicamente preparati, ma persone dotate di una forte creatività individuale. La tecnica è importante, ma non basta. Lei fornisce una base—un punto di partenza—ma poi desidera che gli altri intervengano, prendano iniziative, e introducano elementi che magari non aveva nemmeno immaginato. Ad un certo punto, spiega di apprezzare quando i collaboratori riescono persino a destabilizzare il suo lavoro, rompendo in qualche modo ciò che aveva costruito inizialmente.
È un approccio quasi opposto all’idea del compositore che vuole mantenere il controllo assoluto su ogni nota. Kanno vuole essere sorpresa. Vuole che qualcuno porti nella musica qualcosa di nuovo—qualcosa che da sola non avrebbe pensato di inserire. Quindi, il risultato ideale non è una semplice esecuzione fedele delle sue indicazioni, ma un incontro tra sensibilità differenti.
Quando le viene chiesto che tipo di persone siano i musicisti con cui lavora, risponde con una descrizione decisamente divertente:
“Sono persone molto particolari, molto cool—ma anche un po’strane. Alcuni (scherzando) sembrano quasi dei barboni”.
È difficile non pensare a quanto questo spirito abbia contribuito alla personalità sonora di Cowboy Bebop—un’opera che sembra continuamente divertirsi a cambiare direzione, passando da un genere musicale all’altro senza perdere la propria identità.
Tra gli aneddoti più divertenti c’è quello relativo a Radical Edward, uno dei personaggi più amati di Cowboy Bebop. Da tempo circola la storia secondo cui Edward sarebbe stata ispirata proprio da Yoko Kanno. La compositrice racconta di averlo scoperto soltanto guardando un’intervista a Watanabe. Durante le registrazioni della colonna sonora, infatti, Kanno aveva l’abitudine di sistemare una coperta vicino al pianoforte e di addormentarsi lì. Probabilmente il regista e gli altri collaboratori l’avevano osservata in quella posizione, trovandola abbastanza particolare da trasformarla in un riferimento per il personaggio. La sua reazione è assolutamente coerente con il tono leggero dell’incontro: invita praticamente tutti a provare l’esperienza di trovare un posto comodo e dormire lì. Questo è un piccolo episodio che racconta molto anche del rapporto di fiducia e familiarità che doveva essersi creato durante la lavorazione dell’anime.
Un altro passaggio particolarmente interessante riguarda Terror in Resonance, un’altra collaborazione con Watanabe. Per realizzare le musiche, Kanno decise di andare direttamente in Islanda. La scelta nasceva dall’ambientazione della storia, caratterizzata da paesaggi freddi e innevati e da una particolare atmosfera di isolamento. La compositrice voleva capire personalmente quali emozioni potessero nascere in un luogo simile. Non voleva limitarsi a immaginare il freddo attraverso le immagini o le indicazioni del regista—voleva viverlo.
È un metodo che dice molto del suo modo di avvicinarsi a un progetto. Per lei, la musica può nascere anche dall’esperienza fisica di un luogo—dalle sensazioni che si provano attraversandolo. Per spiegare meglio il concetto, durante l’incontro propone un’immagine molto efficace:
“Riuscite a immaginare di registrare o ascoltare musiche che evocano il ghiaccio e la neve alle Hawaii?”
La risposta è naturalmente diversa se quelle stesse sensazioni vengono vissute in Islanda. In questo caso, il viaggio non è un semplice spostamento geografico, ma una parte del processo creativo.
C’è poi un capitolo meno conosciuto, ma decisamente affascinante della sua carriera: quello di Gabriela Robin. Per molto tempo, Kanno ha utilizzato questo pseudonimo per firmare alcune delle proprie interpretazioni vocali, mantenendo una certa ambiguità sulla vera identità della cantante. Durante il press café, racconta che Gabriela Robin è una figura che immagina come un’entità proveniente dallo spazio. Però, la scelta ha radici molto personali. Fin da bambina amava cantare, ma un episodio scolastico l’aveva segnata: un’insegnante l’aveva rimproverata perché cantava con una voce troppo forte, troppo chiassosa. Per Kanno, è stata un’esperienza traumatica al punto di spingerla a cercare una sorta di alter-ego attraverso cui esprimersi liberamente. E così è nata Gabriela Robin.
Quando le viene chiesto da dove arrivi esattamente quel nome, Kanno risponde con una semplicità disarmante:
“Non c’è un motivo particolare, così, a suono mi piaceva.”
Anche qui ritorna un tema che attraversa tutto l’incontro: la necessità di trovare uno spazio nel quale potersi esprimere senza sentirsi limitati.
Kanno sembra cercare continuamente situazioni capaci di metterla in movimento—esperienze che le permettano di uscire dalle proprie abitudini e scoprire possibilità nuove. Non importa che si tratti di un genere musicale, di un luogo geografico, o di un universo narrativo, ciò che conta è la possibilità di esplorare.
Uscendo da questo incontro, la sensazione è che Yoko Kanno sia una musicista molto meno interessata alle definizioni di quanto ci si potrebbe aspettare. Non ama essere rinchiusa in un genere, non sembra avere un metodo di lavoro immutabile, e soprattutto non cerca necessariamente di controllare ogni aspetto della musica che compone. Anzi, sembra trovare una parte importante della propria creatività proprio nel momento in cui qualcun altro interviene e modifica le sue idee.
Dietro colonne sonore così complesse e riconoscibili c’è una persona che ha imparato a considerare l’imprevisto non come un problema, ma come una possibilità.
